Emotional Attachment and the Path of Liberation — Reflections on Shi Jin-hua’s Recent Works,My Father's Rock Series, Ink Walking, and Beyond

我爺爺有三個孫子，我堂哥、我還有我妹妹，我們三人的名字都是他老人家取的，且最後一個字都是「安」，許多朋友都稱讚「安」的筆畫少，簡單大方， 而且代表一世平安，能逢凶化吉，轉危為安之意，但其實本意並非如此。記得從小爺爺就不時把我們堂兄弟叫到跟前，然後說道：「我們的老家在河北省安次縣一個叫倪官屯的農村，安次地處北京與天津的中間，屬永定河流域，地勢平坦，從前永定河不叫永定河，叫渾河，常發大水……。你們名字中的安字，就是讓你們記得，河北安次是我們倪家的家鄉」。

 一九八八年，離鄉近四十年的爺爺終於回老家探親，他的父母早已不在，從小與他感情最親的二弟也因病早逝，從家裡留下的幾張當年拍的照片，我看到爺爺在一旁兩三人的攙扶下，跪倒在幾個半圓形的黃土堆前，哭得老淚縱橫。我沒有親眼看過他老人家如此痛哭，在我印象裡，他一直都是溫文儒雅的書生的樣子。即使到癌症末期的生命的最後半個月，在榮總病房內，虛弱的他還是撐起身子，每天手不釋卷，而且邊讀書邊勤作筆記，讓我感到他剛毅而正向的讀書人精神。初次返鄉的無限蒼涼與悲痛，都留在他的詩作中：

  渾河原永定，安次代廊坊。我飲渾河水，世居安次鄉。太阿悲倒執，星斗任參商。孤憤向天地，丹忱寄海洋。晚霞悕落照，遊子眷諼堂。碑碣為屏壁，庭除化坳塘。仲崑行踽僂，姒娣色灰黃。災阨何時了，無那禱上蒼。[1]

爺爺過世多年以後，我終於有「回老家」的機會。大約十年前，我有事去北京，我的堂姑（二爺爺的女兒）、堂姑父剛好要回倪官屯祭祖上墳。正如我爺爺詩中所述，安次縣已經成為歷史，如今改為河北省廊坊市。姑父開車從北京市郊跨入河北地界，再到廊坊的城區，而後再進入一片茫茫的郊野之中。應當是冬春之交，北方乾旱無積雪，平整而連綿的大地，呈現出暗沉的黃土、灰灰的枯草與深綠小麥芽尖交織而成的一種色調。我望著這種不熟悉的色調，遠處慢慢出現一個村子的形象。姑姑說：「倪官屯到了。」我心裡想，原來這就是倪官屯啊！我終於也來到安次縣倪官屯，回到爺爺自幼生長之地。倪官屯是個略顯蕭瑟的農村，感覺房屋與人口都不多，墳堆就在村子邊的土坡上，上香的時候，我很恭敬地給那幾座半圓形土堆磕頭，我自然沒有爺爺當年那樣椎心的哀慟，但心中的感懷，一股溫熱的情緒，卻非常真切。

我許久未曾想起回倪官屯上墳這件事，直到去年看到石晉華陸續完成的一系列與石頭有關的畫作。石晉華畫的一顆顆石頭，都是他父親生前的收藏。一九四九年，如同我爺爺、我外公還有許許多多所謂的第一代外省人一樣，石晉華的父親亦隨部隊、隨著中華民國的中央政府一起「遷臺」。他先是在澎湖待了幾年，並在當地結識日後的妻子（即石晉華的母親），進而成家生子。之後由於工作調動，全家移居花蓮，在東部生活的歲月，他開始養成撿拾、收集石頭的興趣。讓石晉華記憶深刻的，是那時每到放假日，仍屬青壯的父親常常會帶著他們幾個孩子，一起去海灘或河邊尋找他認為美的石頭。這項愛好一直持續著，即便他父親中年遭逢車禍意外以致行動起來並不方便，但拄著拐杖、臉上已顯歲月痕跡的北方大漢，仍一跛一瘸的在岸邊緩步前行，不斷辛苦地彎下腰，拿起一顆又一顆圓潤而笨重的石頭，然後仔細端詳色澤、花紋與肌理，並心滿意足地接受石頭所帶給他的審美回饋。若非真的感受到無窮的興味，一個常人看起來既費力又不方便的嗜好，又無任何現實的利益可圖，何以能支撐如此之久。石晉華在其創作手記中回憶：

父親曾指著石頭，跟我們說：「這是尊大佛」、「這是個古裝的美女」、「這是棵樹，旁邊有流水，這是山壁」、「這是山，旁邊是雲」、「這線條好」、「這顏色好」、「這層次好」、「這紋理好」……。他看它們的時候，會找它們像甚麼？或者，有美感意識的看著抽象的紋理、顏色與線條。[2]

石晉華的父親原籍熱河，一個早已經不復存在的內陸省分。熱河位處華北、東北，以及內蒙古草原的交界，大部分的土地屬於歷史上所謂的「塞外」。我不確定他的老家是在長城以南或以北，但想必是離大海有段距離的地方。二○二一年夏天臺東美術館「石落心田．終歸大地」的個展上，石晉華首次發表〈父親的石頭〉系列，與畫作一同呈現的，還有一張桌子上大小不一的幾顆石頭，數張題了詩句的用毛筆畫的草圖，以及散放著的他父親當年撿石頭的照片。看著相片裡整整齊齊穿著潔白襯衫、梳上油亮西裝頭的老先生，他頂著炙熱的豔陽面對鏡頭微笑，身後是無盡的海與天，以及彷彿能夠聽見的潮來之音。他不像是到海邊休閒度假，而是像在進行一件重要、正經、嚴肅的事。

 正如同我小時候隨爺爺、外公去他們的朋友家串門或拜年時所見，他們那一輩人的客廳、書房，常掛著抄錄古代「愛國詩詞」的書法作品。幾年前去高雄探望石晉華，在他老家吃了一頓便飯，他父親當時已經辭世，但牆上一首生前所書「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風薰得遊人醉，直把杭州作汴州」，則墨蹟仍濃，手勁猶重，似乎老人家想要傳達的精神也都還在。石晉華父親蘸墨執筆寫下林升〈題臨安邸〉時的心情，應該與我爺爺那句「孤憤向天地」可以相互呼應吧！畢竟從「以中原為中心」的角度來說，他們年輕時所追隨、而且信仰終生的價值（或者說體系、集團），似乎離勝利愈來愈遙遠；另一方面，他們眼前的社會的下一代、下下一代，也不再視他們的理想為理想，甚而是把那種情感當成揶揄的對象。於是，伴隨著身體的老化、頹敗，一股「氣力已無心尚在」的悲涼，只能在一些已起不了作用的無關緊要的角落默默抒發。

原以為一時的偏安，未料竟成數十年的分離。我爺爺那一輩人在臺灣成家，開枝散葉，不可能對此地沒有「日久他鄉是故鄉」的認同。然而，後天形成的家鄉，終究不是真正「父母在」的家鄉。好幾次去陽明山踏青，我特意到于右任墓前致敬，天氣晴朗時，向西北方能隱約望見海岸。這位民國革命元勳、一代碑派與草書大家在過世前兩年留下一首〈望大陸〉：「葬我於高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，永不能忘！葬我於高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！天蒼蒼，野茫茫，山之上，國有殤。」[3]于右任意欲望穿海峽的巨大的懷鄉之心，那種雄渾而慟絕的深情，不也流淌在我爺爺的「丹忱寄海洋」與石晉華父親至海邊艱辛尋石的每一步履之間？

石晉華曾跟我提過，他父親收藏這些石頭是因為回不了老家，於是寄情石頭裡山水的美，藉此來懷念、神遊故土的山河大地。二○一一年，石晉華的父親過世，幾十顆石頭成為家中遺物，曾經有人想出價整批收走，石晉華並未答應。於是，它們就這麼一直靜靜安放在原先搭設好的木頭藏石架上，占據著屬於「父親神思」本該存在的一片位置。多個寒暑過去，石頭上的灰塵增厚了，年邁的母親身體與神智日益衰朽，逐漸失去溝通回應的能力，而石晉華自己也免不了的步入中年的尾聲。面對生命無常，父母的終將徹底離開，那種無所依又再無最信任的至親可以傾訴的孤獨感，應該是很多人已經歷、或必得經歷的人生課題。無論作為藝術家，或學佛的修行人，石晉華非常清楚「心誠」的重要性，也知道眼前的落寞與痛苦，不能繞過、掩飾或視而不見，而是應該誠實地觀照，最終尋求超越。

二○一九年冬天，石晉華掃去並收集架子與石頭上的土灰，然後把父親的石頭一顆顆裝好，搬運到工作室。他開始以清水洗淨石頭，讓蒙塵日久而隱蔽的紋理浮現，也讓細微的塵沙、石粉，慢慢沉澱在用來刷洗的大鐵盆底部。於是，承載著時間與記憶的細塵，終歸化為顏料粉末的一部分，石晉華決心展開與父親的對話，既表達父子間千絲萬縷的感情，也毫無保留的抒發自身的寂寞；更重要的，是父親的悲懷與寄託將受其注視、延續，並以繪畫的語言轉化為另一種生命。

在石晉華諸多類型的創作中，〈走筆〉無疑是近年來展出頻率最高、也最為人所熟知的一個數量龐大的系列。無論他手持的、扶著的「筆」，為鉛筆、鉛棒、色鉛筆、炭筆，甚至是裝滿油畫顏料的一根錫管，石晉華在「走筆」的觀念脈絡裡所扮演的角色，是他所謂的「行為與文件助理」，而真正能留下痕跡的筆，才是自我生命的消耗者，亦為最終完成藝術的「行者」。這裡面每一支筆，有不同的出生、個性，有各自要走的道路，也將面對不同的命運。於是乎，有支筆因為無可救藥的情執，它遭遇感情的挫折、傷痛，不知何以自處，只好以憤怒的自殘方式，一次次拿起鈍器，在潔白的心上撞出遍地的烏黑的瘀傷（〈走筆＃113〉）。另一支筆，則彷彿有社交的恐懼、障礙，它企圖摸索出讓自己比較開闊地活著的方式，而不斷努力的結果，卻適得其反，它愈走愈封閉，不但自身深陷困局，也讓一路上協助它的「助理」，一起被囚禁在沒有出口的心靈的孤島（〈走筆＃130〉）。另有一些筆，它們因過去生曾經修行所積累的福報，今生獲得修學佛法的機會，他們知道如此寶貴的機會一旦失去，恐怕經千劫萬劫，再也難以遇到。於是他們決定走上解脫道，而能否超越六道輪迴的關鍵因素之一，是懺悔並淨除累世與今生的罪業。罪障不清，修行的阻礙便不斷出現，如此非但難以解脫，還可能退轉並向下沉淪。西藏的岡仁波齊峰為藏傳佛教聖山，無數的修行人徒步走向岡仁波齊峰朝聖，並以順時鐘方向繞行頂峰，他們相信這是淨除罪業最殊勝的方式。這些先後踏上朝山之旅的筆（〈走筆＃161〉、〈走筆＃168〉、〈走筆＃169〉等），沿途遇到各種險阻與困難，在萬里晴空或濃墨般的暗夜中，終年白雪靄靄的峰頂，兀自閃爍著光亮指引它們繼續邁步。儘管不是每一支筆最後都能了生死，出三界，然即便繼續輪迴，至少已奠定好下一世仍能聽聞大乘佛法的資糧。

關於〈走筆〉裡面筆的各種故事及其豐富的隱喻，我還能不斷舉例並敘述下去，但由於這並非本文討論的重點，眼下就此打住。我真正想說明的是，在〈走筆〉這一綿延不絕的觀念藝術系列中，石晉華其實具有雙重的身分。第一個身分是顯性的，即前文所提及的「觀念與行為助理」，是一支支筆的最忠實的幫手；第二個身分則隱而不見，乃他是一位俯瞰全局的編劇與導演。相信沒有人能否認，是作為編導者的石晉華，思考、決定每一支筆該度過怎樣的人生，實踐何種理想，經歷何種成敗，並安排它們的出場順序。從某種角度而言，為了忠實執行幕後編導所交付的任務，〈走筆〉概念中的「助理」石晉華，其實頗像一位訓練有素且紀律嚴明的軍人，他非常清楚自己與「行者（筆）」手中握有的武器、彈藥，將採取的戰鬥方式以及戰略目標；唯一不確定的，是他無法預測達成目標之前會遭遇多少險阻與艱辛。戰爭史上最值得銘記者，往往並非一帆風順、長驅直入的勝利，或者說不是勝敗的結果本身；反而是軍人在面臨極度困厄之局勢，仍能堅守武德並體現出不朽意志的「軍魂」。是以一些精采的〈走筆〉，似因為過程的特別不順，才召喚出更為巨大的力量。如〈走筆＃177〉中，行者企圖完成抽象繪畫亂中有序的音樂性美感，但整體節奏一直無法在起伏、衝突中達到平衡，於是較柔細的、輕緩的灰色線條反覆穿梭流動，漸次築底而形成一面具有時間感的疊加的大網，粗重而黑亮的筆觸則具攻擊性，那是行者與助理不滿於均質現狀時突發的狠重手筆，而此作便在不斷編織與破壞的求索步履中，慢慢達到一種看不盡、讀不透又處處充滿驚嘆的語言高度。

然而，〈走筆＃177〉終歸是一種「目標導向」的藝術任務（所有〈走筆〉皆是），在他們尚未「出發」前，就已經決定了這趟旅程是要走成一面表面為抽象繪畫的觀念作品，這與莫內（Claude Monet, 1840-1926）晚年畫蓮花池或塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）描寫聖維克多山的藝術意識，根本上是不同的。儘管莫內與塞尚最終在畫面上所呈現的風格結果，可能也很接近抽象畫，但他們繪畫語彙的抽象性，並非來自創作前的設定；反而是畫家逼使自己進入一種漫長無止盡的觀察狀態（尤其是塞尚更加明顯），然後再透過一次次的下筆，反覆確認觀看與描繪之間的交互關係，是否更為貼近其所感知到的對象的真實。又因為對象與觀察兩者，皆會隨時間持續變化，所以每一筆的「確認」，其實都帶有未知的不確定性。這種不斷觀看又不斷摸著石頭過河的繪畫模式，讓莫內與塞尚常常愈畫愈模糊不定，卻也愈畫愈提煉出生命力的昂揚與堅實。藝術上的所謂寫實，表面的逼真或細緻程度只是其中一種層次；能穿透外在現象直取精神本質、卻又不打破形象則是另一層次，此種層次的寫實往往被人誤以為「不寫實」，然其所碰觸到的藝術深度與啟發性，通常不是坊間「畫得跟真的一樣」的類型所能比肩，此與黃賓虹論畫之「惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」的道理，都是相通的。關於石晉華創作〈父親的石頭〉這一系列時的態度，可以從他的這段自述中得知：

洗石盆中的塵水乾燥後，我的「顏料粉末」就出來了。這次我非常用心的端詳這些無塵垢的石頭，發現很多我沒注意的細節，我不完全明白，但多多少少發現了父親的山水。我有一點欣慰，覺得多懂得他一點，從他遺留下來的石頭。我知道，我心中也有一片山水，畫出來，給父親看。我想這樣跟他說：「爸，它們是這樣的。」[4]

面對父親留下來的石頭，石晉華不再做筆的行為與文件助理，也放下他掌控全局的編導者的高度。原先作為走筆脈絡中「行者」的筆，純然回歸為筆自身，而石晉華真正大膽放下的，是他習於將所有創作或日常行為完全「觀念藝術化」的模式。從九○年代至今，此一模式讓他開創出豐富的藝術實踐路線，並奠定「石晉華」在臺灣觀念藝術史上難以取代的地位，但在這些石頭前，他決定不讓以往成就他的模式直接出現，不要使觀念框架阻擋了兒子單純閱讀父親的視野，於是他當下變成一位擁抱寫實精神的畫家。最早完成的〈父親的石頭＃1〉，採取石頭表面的某一局部加以觀察、描寫，乍看之下，似已無法辨認出石頭應有的質感與花紋。凝視任一事物的局部細節，能得出抽象性的結果並不稀奇，但一顆海邊的圓潤的石頭，理應不會出現巨大的空間感落差。與其說〈父親的石頭＃1〉深具抽象語彙之美，毋寧理解為這是石晉華透過寫實的眼與心，在久觀以後，硬是穿透光滑的表層，終於整理出由石心透現的如老樹盤根的錯雜結構，而畫家本人由紛亂漸漸沉澱的心緒，思憶父親的難以三言兩語道盡的深重感情，都化為擾動而濃密的線條，凝結於此似抽象實為寫實的繪畫作品之中。

 我一直認為，如果劉錦堂、陳澄波沒有深厚的漢文化修養，如果他們沒有鮮明的民族意識，又如果他們沒有在日本接受東京美術學校的外光派洗禮後選擇前往原鄉（大陸）發展，又或者他們心中沒有對逸筆草草、主山堂堂的嚮往，沒有對倪雲林與八大山人等遺民畫家的筆墨高潔的追求，那麼他們絕對不可能成為臺灣美術史上「如此偉大」的劉錦堂與陳澄波。這並不是指臺灣藝術的深度與創造性的巔峰，必然要與中國傳統文化有所關聯，而是在殖民化的文藝發展中，需要從單純接受的結構中出走，並且藉由價值觀的反省、重塑，典範的轉移，漸漸尋求所謂本土的或具文化主體性的實踐。只是在劉錦堂、陳澄波身上，扭轉的核心關鍵是中國文人畫，而石晉華在〈父親的石頭〉系列中所顯露出來的，亦是如此。筆墨不如古人的石晉華，他畫的〈父親的石頭＃3〉竟有一股近乎石谿的蒼茫渾重的氣勢，讓我想起余承堯不也用無比直白的點與線，畫出數百年來最頑強堅韌的中國山水。到了〈父親的石頭＃4〉，他增加濕潤的毛筆線條的運用，則可以看出他對八大山人的追慕。單從繪畫魅力而論，〈父親的石頭＃3〉應該是四件連作中的頂峰，但其實它們更應該被視為一個無法分割的整體，這裡面涉及石晉華對觀念藝術的暫捨，對寫實的回歸，對超形象的探索，當中能被我意識並提出的參照對象，至少有莫內、塞尚、余承堯、程邃、龔賢、石谿、八大山人等巨擘，其橫跨的年代之大，繪畫體系的融合與扭轉的力道之強，已非當初他父親所見的「故國山水之美」所能涵蓋。然而，這並不表示這些石頭為「父親所遺留」不重要，相反的，他創作〈父親的石頭＃2〉時另外畫的一件小草稿，上面點題的一首短詩已留下提示：

    偶爾想起你

    比如這個傍晚

    我在廚房吃一碗冷飯的時候

    莫名想起了你

    剎時

    淚如雨下

令石晉華不時思念，讓他在吃冷飯時感到孤獨而淚水湧出的對象，自然是留下這批石頭的父親。他之所以一顆顆清洗、描繪這些石頭，其初衷是藉由創作與父親重新對話，他想要看懂父親寄情的山水，此是表達他對父親懷鄉幽思的理解，而他自己也有一片石頭上的山水要畫給父親看，則為他以勤懇的畫筆向父親稟告：吾將延續著您曾經的情懷而老去。作為從小生長在臺灣的外省第二代，石晉華的懷鄉情懷，已很大程度從土地經驗或地理的概念中抽離，而是轉化為一種文化精神上的故土認同。文化的故土，本來就會隨時間推移、隨後天的自我養成與實踐不斷擴充並深化，是以家鄉並不在「原鄉」的劉錦堂、陳澄波，還有石晉華，都透過繪畫走進他們嚮往的中國文人山水。以劉錦堂、陳澄波來說，他們是從源自法國的日本外光派西洋畫轉向油畫語言的民族化，其引發變異的動能是自幼家庭的漢人意識，此動能在他們遷居大陸時獲得爆發的機會；而石晉華則從西方現當代藝術涉入文人筆墨，觸媒就是父親遺留的石頭，以及石頭背後蘊含的數十年的言傳身教。在此，它們必須是父親親手收集、讚嘆過的石頭，才能讓畫家淚如雨下，也才具有文化意識醒轉的觸媒之動力。正如塞尚畫聖維克多山所達到的繪畫語言之高度，已超越地理上的那一座山，但它是聖維克多山仍然很重要，因為它是塞尚從小到大感受家鄉與自然時最堅實永恆的風景，具有情感上的不可取代性。

這批石頭賦予石晉華的啟示，後勁充沛而綿長。除了四件繪畫形式完整的〈父親的石頭〉，他在臺東美術館個展展場，還特別設置了一張長方形木桌，這張桌子也是一件作品，名為〈工作室一隅〉，上面散放著他父親在海邊尋石的照片，他用來洗滌石頭的鐵盆，五顆父親的石頭，以及與這一系列創作相關的許多小幅隨筆。或許因為隨筆更為輕鬆的性質，比起〈父親的石頭〉裡山水結構布局的嚴謹與縝密，石晉華畫起隨筆似乎更流露出他內心的古典文人嚮往，所謂「書畫同源」、「詩畫合一」，或者「聊寫胸中逸氣」等傳統書畫最核心的特質，都在其隨筆小品上清晰可見。其中有兩件〈我們就落在了一個叫做「自己」的地方〉，以及一件〈屎尿與屁〉，畫的仍是父親的石頭，卻不經營背景，不依賴細節，而是以近乎「減筆」的筆法白描石頭，周圍大面積的空白則留給落款，我感覺石晉華又更靠近八大山人一些，在此他真正摒棄「設計畫面」的意念，直心而為地畫石、題寫自己做的新詩。

比起四件〈父親的石頭〉與桌上的隨筆，由石頭所延伸出來的連串創作中，我認為〈你和我的感覺是否一樣〉、〈心情左右〉、〈不周整的一坏土〉這三件「類繪畫」在藝術語言的突破性上是走得最遠的。以類繪畫形容之，是因為它們的完成過程，其實超出石晉華最初的設定的作畫範圍。試舉〈你和我的感覺是否一樣〉為例，這一大張白紙上用紙膠帶黏貼的兩張較小的宣紙，一張在畫面上方偏右，另一稍大者則位居中間靠左，兩張描繪的都是父親的石頭的局部，也才是他原先計畫要畫的「作品」；而大張白紙其實是開工前臨時固定在牆上以防墨水滲透弄髒白牆的「墊紙」。作畫時，石晉華一邊觀察石頭，一邊用硯臺磨墨，磨好的墨要看其濃淡，便隨意於墊紙上試筆，於是這本來是「用不到」的空處，慢慢添綴許多「無心」的碎筆。另外，有時畫到一個段落，墨池仍有餘墨，若任其乾掉，膠會變質不免可惜，於是石晉華又在石頭外側的廢邊，用毛筆字很輕鬆地抄錄，或許是最近讀到的有所共鳴的詩文，或許是他寫的新詩，也或者是他自己抒發情緒乃至偶然迸出的隻言片語。在墊紙上的書法與筆觸，原不是為了追求書與畫而出現，但正是因為其中了無作意而能如此天真自然。書法史上的三大行書，王羲之〈蘭亭集序〉、顏真卿〈祭姪文稿〉以及蘇軾〈寒食詩帖〉，哪一件不是作文的草稿？而他們當初在寫作時，又可曾執著於要完成不朽的書蹟？這當然是否定的。所謂帖學的「帖」，其實就是便條，帖的神采、情態與風流，便在於帖的不假修飾，唯離開了刻意與修飾，直心流露之美才可能體現。用通俗的話來說，帖學最偉大高深的境界，來自書家根本放下追求偉大高深的心態，而文人畫所推崇的「逸筆草草，聊以自娛」，道理亦相通。在〈你和我的感覺是否一樣〉這件作品裡，原先要畫好的兩件父親石頭似乎並未完成，但那已經不重要了，因為墊紙的精采已經反客為主，它超出石頭上的山水，擴張為更深廣的文化敘述。石晉華在墊紙上留下的筆觸與書法是自然且深具感情的，不過比起這些筆墨痕跡，他真正厲害之處，是他工作到了某一時間點時，知道要把這大畫面上的整個過程保留下來，並且視為完整的創作。在水墨已愈來愈走向編排化、著色化、效果化、去書畫脈絡化的今天，觀念藝術家石晉華因為讀懂了傳統書畫體系之價值，故他在無意之間做出、但自覺留下的〈你和我的感覺是否一樣〉、〈心情左右〉、〈不周整的一坏土〉這三件作品，足以視為新世紀以來最具深度與文化啟發性的書畫創作。

墊紙上抄寫的詩文，一方面是書法，另外也是石晉華心境的承載體。在〈不周整的一坏土〉一作中，大張墊紙上中左側的長方形畫面，那是用監測血糖耗材的包裝紙盒攤平以後所黏貼出來的一張畫紙，不斷注視父親石頭的石晉華，默默將堅硬的石頭，畫成（抑或看成）了鬆軟的一坏土，這個土堆像極了埋沒在荒野裡的一座孤墳，墳頭上稀疏的亂草，任悲風吹拂而倒向四方。我們每一個人終其一生做得最精進的一件事，就是不捨晝夜的走向墳墓。本身患有第一型糖尿病的石晉華，需要不時監測血糖以防止死亡突然降臨，「死亡無常」對他而言從來不是遙遠而模糊的概念。他以自己「求生」所需的測量血糖耗材的包裝紙盒，畫上一個必死的歸處，這裡面低吟著的調子甚是蒼涼。另外，此墳土是由父親的石頭轉化而來，那麼底下埋葬著的，不正是父親數十年來海邊尋石的寄託？人走了，不但在世的事業、功名煙消雲散，那所謂剪不斷的血緣、國族、故土，也一樣得回歸大地。父親的石頭，如今已是他的石頭。石晉華懷抱並肩負著這分沉重的遺志，他知道自己不再年輕了，所以要把握住身體尚能控制的狀態，用極深重的感情好好讀懂父親的石頭，然後畫出既是父親的、更是屬於他自己的那片山水。畫完石頭上的山水，就像完成了一個告別的儀式。不捨是必然的，但還是得親手蓋棺，心中山水回歸大地，那是石晉華與他父親共同的祖墳。面對石頭與墳頭，他常常想起余秀華的詩。如〈不周整的一坏土〉的左下角，石晉華抄下：「我唯一能做到的，是把一個名字帶進墳墓。」這出自余秀華的〈過程〉；而右下角則有另一段：「一個墳頭的草黃了三次，火車過去了。我不清楚給過你些什麼？想討回，沒有證據了。」出自余的〈不再歸還的九月〉。在〈你和我的感覺是否一樣〉、〈心情左右〉、〈不周整的一坏土〉這三件作品的墊紙部分，余秀華的詩句頻繁出現，以下不再一一列出。我感覺，出身偏遠農村、且因腦性麻痺而身有殘疾的大陸詩人余秀華，在城市化、商業化的社會脈動中，她處於一種邊緣的、渺小的，甚至是受到忽視的位置，這種身心的處境是石晉華很能感同身受的。而余秀華堪稱直接濃烈的文風，表達出一種生命底層的掙扎、苦悶，以及人到中年青春已逝的無奈，這些都刺中了石晉華。父母陸續離開人世，自己也就老了，要找到一個真正信任、而且明白「父輩所遺情懷」又要懂得山水與筆墨的朋友，太難！與其寄望知音出現，不如自言自語，也不用在乎是否有人理解。其實石晉華這一系列與父親石頭有關的創作，很無所掩飾地展露了他的傷感與孤獨。比起他所引錄的余秀華的句子，我更喜歡他自己寫的〈不周整的一坏土〉：

    所有你折疊出來的痕跡與時空

    我都攤開壓平，用想像的糊把它們黏合成一整塊

    周不周整，不重要

    這坏土，就給我「仍然相信世界是平的」的理由

    在下一個土石流帶走一切之前

    誰的世界？誰的鄉愁？

    請都各自領回打理

    風再大再吹，雨再狂再強

    我們且都隨遇而安，點上一根香煙

    互道珍重

這首詩既與畫作同名，而且寫在畫面最上方的位置，有種為全局定調的意味。父親的故國，已然在歷史上殘缺了。石晉華心底的文化的故土，在遭遇現實環境與時代的衝擊時，又何嘗不是一片破敗的景象？他父親的鄉愁，沒有人在乎。他用藝術所努力黏合的一坏土，更不可能周整。而他與父親在六道中相遇又分離，縱使日後再見，誰又能保證會記得此生的關係？所以他目前唯一能做的，是在他自己形塑的墳土前，為父親與無數的父祖輩，點上一支祭祀的香。輕煙散盡，他也將要告別而去……。這情境讓我想到「千里孤墳，無處話淒涼」，蘇軾說的是夫妻死別後的殊途，但父子亦是，人間所有的親情、友情，莫不如此。另一首〈辜負〉，出現在〈你和我的感覺是否一樣〉的右下角，石晉華是這麼寫的：

    這一生辜負的多了

    過期的鮮奶

    里程數超低的老車

    調色盤上乾硬的油彩

    忘了的未竟之作

    白了的鼻毛

    還有，還有此生與妳的再相遇

或許有那麼一個人，是真正能懂得石晉華心境、也願意與他相濡以沫的對象。兩人曾經親密且彼此珍惜，後來分開了。上天給了他再相遇的機會，她的情意並沒有改變，但不知為何，石晉華選擇了辜負。這首詩描述了追悔莫及的苦澀，人到中年，才意識到許多辜負的東西，再也無以挽回，也不可能彌補。望著父親的石頭，嚮往一大片山水，石晉華卻在一個偏僻的位置，不經意地安放自己的兒女私情。其實，無論是父子情、愛情、友情，乃至關乎文化與國族認同的另一層次的無形之情，從佛教的角度來理解，這些「世情」也都像《金剛經》所言，如「夢幻泡影」，無一是真實的。我們凡夫由於愚痴，把所有虛幻的東西當真，又因執著「我」而產生無限的貪欲，抓緊世間的一切不肯放手。偏偏萬事萬物都是因緣合和而現前，緣盡了就注定要壞滅，但累生累世所不斷鞏固的愚昧、貪執，讓我們無法接受因果的自然規律，是以因果不順著心意走時，我們便痛苦不堪。佛法的核心是出世間法，學佛最低的成就是了生死，不再受業力的牽扯，並從六道輪迴中解脫。本身已有數十年聞、思、修經驗的石晉華，不可能不懂這些道理。他明白自己的情執有多重，煩惱就有多多，而解脫道也就有多難行。從〈辜負〉所在的這一角落，向對角線看去，到了〈你和我的感覺是否一樣〉畫面左上角的最邊緣，石晉華留下王國維〈浣溪沙．山寺微茫背夕曛〉的末三句：「試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵。可憐身是眼中人。」凡夫學佛以後，或許有時也能想像自己站在佛陀的視角看待紅塵，但道理懂得了又如何，以為自己比其他凡夫高了一些，但其實沒有。冷靜想一想，我們就是無法超越見思煩惱等障礙，仍然與所有眾生一樣，因業流轉下去，所以自身何嘗不是可憐的眼中人？

王國維自沉於北京昆明湖時，剛過半百，石晉華已悄悄跨過了這個年紀。人生沒有什麼過不去的坎，就算真有，再怎麼痛苦、悲傷，佛門中人也不可能自我了結。殺生造的是地獄業，殺自己也是殺生，而且是殺人的重罪。石晉華被王國維的詩境打動，想必他也有類似的莫可奈何的無力感，但他終究是皈依三寶的佛子，得一方面繼續面對無窮盡的情執，另外則堅定地走上解脫道。嚴格說來，在石晉華多元而龐大的創作路線中，除了早年初出茅廬於北美館「所費不貲」個展所提出的如〈付費欣賞家〉、〈框框〉等作，以及稍後的〈塗繪讀本〉與晚近的〈當代藝術煉金術〉等系列，是在調侃、批判，乃至對抗藝術內部的知識與權力的龐大共犯（神話）結構；其餘大多數作品，其實或多或少都在處理情執與解脫的問題。臺東美術館展場上，石晉華將一半的空間留給了父親的石頭，另一半則劃歸佛法與修行，他行為藝術的大作〈墨行〉，延續著〈走鉛筆的人〉、〈岡仁波齊峰轉山〉以來持續的懺悔主題，作品的形式內容乃受到《修行道地經》中一段故事的啟發，大意如下：曾有一國王，為找到最具才德、智慧之人，以命其為大臣，於是他選出國中一位眾所欽敬的賢者；但為了確認賢者之德行，刻意毀謗他犯下死罪。國王命死囚手持一注滿油的鉢，讓他從城南走到城北，再走到城外的園林，途中只要溢出一滴油，囚犯便會腦袋落地。這位賢者心想自己必死無疑，這滿油之鉢，光是走幾步都會外溢，何況沿途幾十里路人車眾多，定會遇到各種狀況，又如何能完成王命呢？憂愁的賢者定下心來仔細思考，似乎此時唯有專心致志，將心念集中於油鉢這一點上，不受外界絲毫的侵擾，方有機會活命。於是他持鉢緩步而行，如入無人之境，沿途遇到喧鬧的人群，前來探視關切的親友，傾國傾城的許多美女，直衝亂撞的瘋象與癲馬，乃至城中突發大火等諸多災厄、動亂，他都完全不為所動，最後他成功走到終點，國王授其輔政大臣之位，受萬民景仰擁戴……。

行走與行走過程所遺留之痕跡，原就是石晉華行為與觀念藝術中常見的主題。在〈墨行〉的執行規則裡，他把上述《修行道地經》中罪人持油鉢的故事作為參考模型，但細節上進行了諸多置換。首先，由城內步行至城外的實地路線，改為一米白色的長條胚布，就視覺上而言，筆直的道路（白布）較為凝聚，這類似〈走鉛筆的人〉愈走愈黑的墨牆，能凸顯出行者來回於此端與彼岸的重覆性。再者，原先鉢內裝的是清澈的油，這裡改成深黑的墨汁，油之透明見底，可解釋為心的本性一塵不染，而黑色的墨則象徵心的種種染污，如貪、嗔、癡等三毒，以及前世今生所造的諸多罪業。第三，經文裡鉢中之油絲毫沒有溢出，這是佛陀強調專注與定功對於修行的重要性，《楞嚴經》云：「因戒生定，因定發慧」，由此可知，不修定無以開智慧，而沒有智慧，就不可能斷根本的愚昧與貪慾，等於解脫無望。石晉華當然也明白「定」之大用，但這裡他更想要先淨除罪障，若罪業不清，障礙、煩惱時時現前，哪裡有得定的可能？於是，他以墨象徵罪業，一次次行走時，即便努力維持平衡，鉢中墨水仍不免因晃動、灑落而減少，只要一減少便用清水重新注滿，如此墨色必將愈來愈淡，直至完全變為淨水，亦即心中染污澈底淨除，這也是創作結束的時刻。第四，經中罪人持鉢時一心不亂，油不灑出一滴，故未留下痕跡。相反的，石晉華是禪定與懺悔兼修（這沒有衝突，修任何法其實都需要定功），而以懺悔罪業為主。一個人（此世為人）在三界六道中經千劫萬劫無有出期，到底造作多少輪迴業？一條原本潔白的布，隨著「墨行」的行為，不斷累積髒汙墨漬；最終，修行路上留下的那道深重的長長黑痕，便是石晉華想提醒我們所有凡夫、包含他自己的法語！

藉由上述幾點對比，可以看出石晉華將經典內容轉化為觀念藝術形式的巧妙與功力；一方面能符合他當下修學的次第，另外也讓視覺充滿了美感。在臺東美術館個展期間，墨行一次進行二十分鐘，前後共走了二十六次，由於黑色室內展場的空間效果，以及開放民眾旁觀，所以整體的氛圍偏向劇場表演。展覽結束了，作品沒能完成，因為鉢中的墨水尚未變清。於是他把墨水裝在塑膠瓶中保存，空鉢與布條收拾好，等待下一次呈現、修煉的機會。去年年底，他接獲佛光山佛光緣美術館總館之邀約，至佛陀紀念館旁的觀音塔與文殊塔間的空地，繼續其持鉢墨行。我更偏愛這一次的〈墨行〉。那明亮的冬陽下，在一處行持並宣揚三寶正法的道場，一個修行人獨自默默地做著自己的功課，石晉華低頭注視著代表自心的鉢，水已相當清澈，僅餘些許墨渣。他身後的佛光大佛慈眉含笑，似乎對這位多年來堅持「藝術轉為道用」的弟子感到認可。〈墨行〉於佛陀紀念館的觀音塔與文殊塔之間畫下句點，不知是否為藝術家或佛館主事法師的安排？若屬巧合，那就是諸佛菩薩加持。文殊菩薩表智慧，觀音菩薩表慈悲。智慧與慈悲，是大乘佛教一切法的核心。智悲雙運，方得超越輪迴、又能為度化一切有情回入娑婆，這必定也是石晉華世世修行欲至的彼岸。

去年二月中，把我從小帶大的外公辭世。我外公跟我爺爺的邏輯很像，他很多年前在給孫子輩取名時，無論男女，都堅持中間要有個「湘」字。沒想到同年的秋天，我竟因緣際會到湖南長沙停留數日。我特別發了訊息，麻煩我的堂舅帶我去看外公的老家。外曾祖父原先在長沙城區開了一間名為「福昌厚」的雜貨店，由於城市改建拆遷，原來的房子已經變成馬路邊的人行道與圍牆了。「福昌厚」所在的區域為天心區，著名的古城樓「天心閣」就在兩百公尺左右的不遠處。隨堂舅的腳步，還到了老家附近的白沙古井，時值夕暮，許多附近的街坊湧入井邊裝水。堂舅說：「我們從小就喝這口井的水，水很清很甜，你外公也是喝這個水長大的。」於是我也拿了一個保特瓶，裝滿白沙古井的水，大部分我泡茶喝掉了，剩下一些我帶回臺灣，到外公的塔位前祭拜他老人家。無論河北安次或湖南長沙，都不是我的故鄉，但我以額頭碰過安次的土，口喝過長沙的水而心懷感動。正如石晉華一樣，我也在山水與筆墨中，看到了藝術實踐與文化認同的某一歸處。

閱讀石晉華畫石頭的近作，我有許多話想說。我明白這些情感，都是世間的情執。因為學佛，我把生命的意義、目標，放在走解脫道。在聽聞當代藏傳佛教大德慈誠羅珠堪布講解〈米滂仁波切對初學者的教誨〉時，他提及修行一旦證悟空性的智慧，到一定層次以後，煩惱的現象仍在，但不會再起作用，而會轉成菩提，此即大乘經論上常提到的「煩惱即菩提」。[5]我想到石晉華許許多多的創作，有些掙扎於情執，有些努力求得解脫。那麼如果有一天他破迷開悟，是否所有捆縛他的情執，也都會轉為無漏的解脫道用？

二○二二年八月六日寫完