石晉華 創作即與生命同行
「行走」是石晉華創作中最重要的行動。由於患有第一型糖尿病，對身體各方面的監測及調控，成為石晉華日常裡不可或缺的一部分。起初是為了維生，但後來這樣特殊的身體經驗卻讓他理解了身體的無常，也意識到身體如同一種工具，它能累積，亦能做精神上的鍛煉，行為藝術家便以身體為工具，執行著結合哲學、美學、藝術形式考量的自訂規則。無論走筆、走鞋，或持墨缽而行，一次次蹈覆規律的行走，記錄了身體與時間、生命與輪迴，行者所行皆為其命，所持皆為其心，藝術家亦在和媒材共同行走的過程中與作品的天命合一。
問：你如何看待身體的療癒與藝術創作之間的關係？
答：前陣子，姐姐找到了我小學一、二年級時的日記本，裡頭寫著我希望將來能做個畫家，但我後來逐漸忘卻這件事情。直到我17歲確診第一型糖尿病，因為想弄清楚未來要走哪條路，才重新進到畫室學畫。學了半年後，我就和老師說，我想要考美術系。
藝術像是救生圈，身體的病不會好，所以我藉藝術抒發苦悶與困惑。和一般人有條件的選擇不同，我不做不行，我的創作也在出發點上就比較嚴肅，是面臨了一個困境，所以不得不考慮到生死這樣一些人最根本的問題。我所追求的藝術不是依循某個理論的發展，我不認為藝術自身在其學科裡有所謂進化的過程，藝術是在個體意義下，幫助人表達、釐清思緒，藝術是為人生服務的。
問：你怎麼決定一項計畫型創作的發展規模？哪些是你創作時重要的考量？
答：由於絕大多數的觀眾不在行為的現場，而是於未來透過文件，知道曾經發生的事情，因此在計畫執行外，計畫如何被記錄、文件（document）的集結與呈現，都成為考量的要素。藝術史上如杜象（Marcel Duchamp）這樣的前輩留下的脈絡十分模糊，以致我們對他的藝術，在解讀時常只能單憑臆測——或許他有意如此——但我卻希望能將作品脈絡精確地置於我作品自身的文本當中。因為決定要做得和前人不一樣，可又不能確定最終要如何收拾，在進行〈走鉛筆的人〉之初，我心裡還是有點迷惑和恐懼，也沒有預料到它會花上20年。
在如此長時間的執行之中，有那麼多的行走，我能怎麼把它們都記錄下來？我盡可能地留下所有工具材料和方法：包括固定身上裝備的膠帶、鉛筆屑、削鉛筆機、延長線、錄音機、卡帶、幻燈片、那些木板牆，錄像、靜態影像等廣義文件，再加上文字紀錄。行為藝術家自訂規則，這些規則的訂定很重要的，其中包含著作品的哲學與美學意義，但最後如何呈現於世人、他們能從中讀出什麼，是藝術家在語言上要注意，也是可以控制的。
問：為何會有〈墨行〉這件有別於「走筆」系列的作品誕生？
答：〈墨行〉和過去的作品還是有關，我的動作還是走路，只是這次不用鉛筆，而是拿著缽，缽裡裝滿墨汁。它的靈感源自《修行地道經》中的故事，一名死刑犯必須持一缽油，從北走到南，過程中一滴油都不能溢出，否則劊子手會將他的頭砍下，這個人其實是一名大臣，這起事件是國王對他的試驗。大臣的家人在一旁哭哭啼啼，他經過市場時眾人在嘲笑，一路有美女路過、有喝醉的大象狂奔……，最後他成功了，而且他因為極度專注，全然不知外頭發生了什麼。
我一聽到這個故事，就想到，拿著一缽油走路，這件事就是一件行為藝術。我將油換為墨，於白布上行走，當墨溢出，就以清水兌入，直到整碗墨變為清水時，這個行為就結束了。無論是持油缽的人，或者是持墨缽的人，他端著的不是墨或油，而是自己的心。一路的溢出如同惡行，造成惡業，但經過不斷懺悔、兌水，總有一天，我的缽——我的心——是可以潔淨的。
問：「行走」這件事在你人生的不同階段，本質意義上是否有變化？
答：我走路的目的時而不同。由於走路對我的身體有益，我曾作過一個簡單的計畫。一般人都是入健身房的會籍，我則把城市當作我的健身房：我先穿一雙全新的鞋，放在掃描器上掃描鞋底，然後分別在北投、高雄的銀行開戶。一個帳戶有1001塊，另一個存了1000塊，每次行走便移動1塊錢，從南部移到北部，再從北部的戶頭移1塊錢進來南部的，而走到提款機一次是5公里，每100公里就再掃描一次鞋底。鞋子是在走1700公里時壞的，從全新用到耗盡，這雙鞋使我又是一個「走鞋的人」。我在磨鞋，在健身，在搬錢，走路有了許多層的意義。
問：你從走路這個行動出發，當你沒有在行動、「靜」下來的時候，你做些什麼？
答：按地藏經，持菩薩名號千遍以上，持續千日，會有相應結果，我盡量地在完成這個誦經的功課。父親往生時，我也替他誦地藏經，在念完一部地藏經時，畫一遍地藏菩薩。念到第108部，我在同樣那張紙上畫了108遍的地藏菩薩，結果紙張整個黑掉了。這其實很沉重，本來菩薩懸在空中，最後祂站到了地面。
問：近年，你將父親生前蒐集的石頭轉化成作品，那是怎樣的起心動念呢？
答：在我小的時候，爸爸因為工作調到花蓮，他會在周末騎摩托車，載著我們到花蓮的海邊、河邊一起找尋石頭，直到他退休、到台東工作過一段時間，仍然如此愛石。最後，我們家的架子堆滿了這些石頭。
爸爸是2011年走的，有親戚問過能否轉讓這批石頭，但我總想用這些石頭做些什麼。有天我在玄關準備出門，察覺架上堆滿灰塵，石頭上也都是灰，我想起爸爸以前會把石頭取下來，用水洗去灰塵。我於是想用石上的灰作成顏料，在洗石頭的過程，我看見石中有山水，想起爸爸常和我們說：「這是佛、這是一個古典美女、這是山、這是雲這是瀑布.......」他是民國38年隨國民政府來到台灣的，我猜想，蒐集石頭是他解鄉愁的方式。藉由洗石頭，我更了解了我的父親，甚至更明白他認為什麼是美，我將以膠水調製好的顏料，於紙、布重繪石頭紋理，紋理便重現一幅幅水墨、山水或者抽象畫。我姓石，繼承父親的姓，但他彷彿留下了一個玻璃瓶，裡頭塞了紙條，被丟到大海。現在我將這個瓶子打開來，我可以自己解開其中的祕密，也重新和古典的文化與美學建立起連結。
問：所以對傳統書畫、美學的連結會是你下一步創作的問題意識嗎？能否談談你對傳統美學的理解？
答：中國書畫的主戰場在於山水，是因為在這之中有天地的觀念。「天」即所謂「天命」，而儒家、道家、佛家的美學能達到如此深厚的程度，就是出自我們對「天」非宗教式的理解。天不是一造物者，天有一套自成的邏輯，而不同家則帶領人，尋求不同的解脫方向。其中，我認為最具創意、最啟發人的藝術作品，往往是有道、佛背景的畫家，如八大山人、石濤。
我很想找到傳統書畫最核心的美學。這是個困難的題目，一旦藝術被公式化、符號化，它便如同死去。但後來者總是比先行者佔便宜，我因為有觀念跟行為的背景，而能把繪畫當作一種「行為」。西方最好的畫家，他們的畫現在看都很新鮮，是因為他們不套公式，比如塞尚（Paul Cézanne），他落筆就像在下圍棋，這邊布些點、那邊布些點，待因先前布下的局陷入被動，任務轉向建構與防守。我很喜歡去猜測藝術家第一筆、第二筆落在何處，第三筆後，藝術家便不再是創造者，成為了被動，要配合這幅畫的天命去走完它的一生。其實藝術是一場遊戲，面對遊戲不用太當真，可是可以很講究，背後有極深的道理。這些閱讀過程帶給我很大的寬慰和快樂，而我若是沒有觀念、行為的背景，也做不了這件事情。